Şu şair enflasyonu tesbitine ben de katılıyorum ama kimse kimseye de sen şiir yazma çünkü şiirden anlamıyorsun diyemez. Bunu okur takdir edecek. Edebiyat ödülleri konusunda da eleştirenler haklı bence…Çünkü, kapitalizm derinleştikçe daha önce metalaşmamış olan her şeyi metalaştırıyor. Bu sanat ve edebiyat için de böyle. O zaman sanat eserinin içeriği ve sanatsal değerinin önüne piyasa değeri ikame ediliyor. Dolaysıyla, bir ödül enflasyonu, sanatsal üretimin kalitesinin düşmesine paralel olarak kendiliğinden ortaya çıkıyor. Burada, ödüllendirmelerdeki kriterler sanatsal içerik yerine piyasa değeri yaratmak olarak öne çıkıyor. Başka bir söylemle, ödüllendirme bir tür reklam ve imaj mühendisliği haline getiriliyor.Burada amaç artık eserin sanatsal değerini ölçmek değil, sanatsal üretimi meta üretimi olarak pazarlamaktır. Fakat, örneğin, Attila İlhan’ a yönelik eleştiriye katılmam mümkün değil.Çünkü, Her şair ille de Nazım Hikmet gibi yazacak diye bir şart yok. Toplumcu gerçekçilik sovyet devriminin yarattığı bir sanat akımı ve aynı zamanda felsefesiydi. Ama nasıl ki hiç bir felsefe ilk ortaya çıktığı zamandaki içeriği ve biçimiyle kalmayıp sürekli gelişiyorsa ve gelişmek zorundaysa, bu toplumcu gerçekçilik için de böyle kavranmalıdır. Mesela, Nazım’ın imgeleri bile açık seçiktir. Ama Attila İlhan’ın imgeleri gizli ya da hemen ilk bakışta anlaşılmayan şeylerse, bu onun entelektüel bir züppe olduğu anlamına gelmez. Nazım, daha çok işçi ve köylü kitler için yazmış ve dolayısıyla dili ve söylemi de onlara hitap etmektedir. Attila İlhan ise belirli bir entelektüel okur kitlesine hitap eder. Çünkü, onun amacı komünizm propagandası yapmak değil ama komünizme de yakın duran belirli bir entelektüel kitleyi düşündürmektir. Bunun için, Nazım’ın şiirleri işçi ve köylü de dahil her okur için bir öğlen yemeği işlevi görür ve kolayca anlaşılan bir komünizm propagandası niteliği taşır. Amacı propaganda değil ama düşündürmek olan Attila İlhan’ın şiirlerindeki söylem ve imgeler ise gizemlidir ve üzerinde düşünülmeden ilk bakışta anlaşılmaz. Daha doğrusu o imgelerin şairin kullandığı anlamda anlaşılıp anlaşılmaması da önemli değildir. Önemli olan, o imgeler bağlamında entelektüel bir düşün metaforu yaratmaktır, Attila İlhan için. Örneğin; Deniz Gezmişlerin idamından sonraki duygularını ifade eden ‘’O mahur Beste’’ şiirine bakalım.
“Şenlik dağıldı bir acı yel kaldı bahçede yalnız
O mahur beste çalar Müjgan’la ben ağlaşırız
Gitti dostlar şölen bitti ne eski heyecan ne hız
Yalnız kederli yalnızlığımız da sıralı sırasız
O mahur beste çalar Müjgan’la ben ağlaşırız
bir yangın ormanından püskürmüş genç fidanlardı
güneşten ışık yontarlardı sert adamlardı
hoyrattı gülüşleri aydınlığı çalkalardı
gittiler akşam olmadan ortalık karardı
bitmez sazların özlemi daha sonra daha sonra
sonranın bilinmezliği bir boyut katar ki onlara
simsiyah bir teselli olur belki kalanlara
geceler uzar hazırlık sonbahara.’’
Dizelerindeki ‘Müjgan’ imgesinin karşılığını şairin kendisinden başka kimse bilmez. Kimileri o imgenin ‘’kirpik’’ anlamında kullanıldığını söylerken, kimileri de onun bir kadın olduğunu düşünür. Yine, aynı şiirdeki ‘’bitmez sazların özlemi daha sonra daha sonra / sonranın bilinmezliği bir boyut katar ki onlara / simsiyah bir teselli olur belki kalanlara’’ dizelerindeki ‘’simsiyah teselli’’imgesi ve ‘’sonranın bilinmezliğinin sazların özlemine kattığı boyut’’ imgeleminin ne anlama geldiğini herkes farklı yorumlayabilir. Zaten, şairin istediği de budur. Çünkü, onun şiirde kullandığı bu imgelemlerden, eğer, onlara kendi yüklediği anlamlarla bir gül açacaksa, her farklı okurun, her farklı yorumuyla bir sürü gül açacaktır. Tıpkı, Mao’nun Proleter Kültür Devrimi’ndeki şiarlardan biri olan ‘’Yüz çiçek açsın, yüz fikir yarışsın’’ ifadesinde anlamını bulan düşünsel metaforlar aracılığıyla sosyalist inşanın felsefi, kültürel ve sanatsal dayanaklarını sürekli geliştirme ve proletaryanın iktidarını kültür devrimleri aracılığıyla sınıfsız topluma doğru ilerletme talebinde olduğu gibi.
Ve yine Attila İlhan’a atfedilen megaloman kimlik de yalnızca beş duyu organıyla algılayıp düşünmekle yetinmeyen ama yüreğinin ve vicdanının sesini de felsefi ve entelektüel birikimiyle bir sanatsal algı ve ifadeye dönüştürürken bütün dünyanın yükünü omuzlarında hisseden, dünyada olup biten her şey karşısında kendisine bir sorumluluk ve görev yükleyen devrimci bir sanatçı için hor görülmemesi gereken, bir devrimci aydın hassasiyetinin psikolojisi olarak algılanmalıdır Üstelik, şunu da ifade etmek gerekir ki kendi küçük dünyalarında yaşayan ve oradan dünyaya bakan, kendi çıkar hesapları ve bencillikleri dışında dünyada olup biten her şeye, her haksızlığa gözünü yuman, hakkını veremeyeceği işler ve toplumsal mevkiler için birbiriyle rekabet eden, birbirinin ayağını kaydırmak için fırsat kollayan küçük adamların karşısında, Attila İlhan gibi toplumsal olay ve kimliklere bir deniz manzarasını seyreder gibi kayıtsız olarak değil ama eleştirel bakan bir devrimci aydın ve sanatçı, ne kadar mütevazi olmaya çalışsa da her zaman bir dev gibi algılanmaktan ve megaloman gibi görünmekten kendini sakınamaz. Benzeri bir megalomani, örneğin, Nazım Hikmet için de söz konusudur ki ‘’O Mavi Gözlü Bir Devdi’’ şiirinde, Nazım, kendi aşkını, bir devin ‘’minnacık bir kadın’’ diye imgelediği sıradan bir kadına tutkusu ve bu tutkunun gerçekleşmesinin imkansızlığı olarak ifade etmektedir. (1) Aynı şey örneğin, Edip Cansever için de geçerlidir. Örneğin, ‘Mendilimde Kan Sesleri’ şiirinde olduğu gibi. Bu şiirde şair, coğrafyanın gerçeklikleri üzerine uzun uzun bir hikaye anlatımı ve betimlemeler yaptıktan sonra, şiiri, ilk bakışta anlaşılamayan bir imgelemeyle bitirir.
”Ahmet Abi, güzelim,
bir mendil niye kanar.
Diş değil, tırnak değil, bir mendil niye kanar
Mendilimde kan sesleri.’’
Şimdi, Cansever’in buradaki imgesini anlayabilmek için, bu şiirin 68 sürecinde devrimci hareketin yenilgisinden sonraki bir süreçte yazıldığını bilmek gerekir. Burada, ”kanayan mendil” 68 kuşağının devrimci öncüleridir. Mahirler, İbolar, Denizler…Bu öncüler, ne işçi köylü kitlelerin ne ezilen inanç ve ulus kimliğinin yaralarını birebir bir aydın olarak şahsen taşımasalar ve her biri kendi mesleğini yaptığında belirli bir yaşam standartı ve geleceği olabilecek öğrenci gençlik liderleriyken, bütün toplumda ezilen sınıf ve kimliklerin yaralarını fiilen sahiplenerek faşizmin üzerine yürümüş olan ve sonuçta da faşizm tarafından katledilen bir kuşaktır. Nasıl ki bir mendil kendi kendine kanamaz ve kanayan bir yaradan akan kanın lekesini taşırsa, bu öncüler de halkın kanayan yarasının lekelerini taşıyan, onunla birlikte kanayan bir mendil gibidirler. Burada, bir mecaz da vardır. Kanmak, yani inanmak sözcüğü ile kanamak sözcüğü arasındaki mecaz. Burada, Edip Cansever’in şiirde öne çıkarmaya çalıştığı ana tema kendisini şiirin bu sön cümlesindeki ‘’kanayan mendil’’ imgeleminde gösterir. Çünkü, şair için, bu şiirin sorunsalı o dur ki belirli bir yaşam standartı olarak belirli bir geleceğe ulaşma imkanı olan öğrenci gençliğin can bedeli halkın yarasını sahiplenerek isyan etmesine karşın, çoğunluk, neden bir şükür kültürüyle boğaz tokluğuna bir yaşamı benimsemekte, isyan etmemektedir? Demek ki bu coğrafyanın devrim sorunsalının, küçük bir öncü devrimci grubunun niyet ve amaçlarının ötesinde, sosyo psikolojik, sosyo kültürel, ideolojik, politik ve ahlaki boyutlarıyla oldukça derinlikli başka sorunsalları vardır ki bu sorunsallara temel teşkil eden çelişkileri çözme potansiyeli taşıyan bir mücadele kültürü ve bunu yaşama geçirebilecek yetenekte bir örgütsel yapılanma sağlanmadan söz konusu devrim sorunsalını çözümlemek ve zafere ulaştırmak mümkün değildir.
Edip Cansever’in bu şiirde yaptığı imgelemin ne anlama geldiğinin farkında olmayanlar o’nun tıpkı, Attila İlhan ya da Nazım Hikmet gibi, dünyaya çerçevesini kendi çıkarlarının belirlediği bir pencereden bakan ve görmek istediklerinden başka bir şeyi görmezden gelen ‘’küçük adamlar’’ a bir dev, bir megaloman gibi bakan devrimci eleştirel sanatçı kimliğini fark edemeyeceklerdir. Tıpkı, Nazım gibi Edip Cansever de kendi kişisel tercihiyle değil ama sınıflı toplumun üretim ilişkilerinin biçimlendirdiği küçük adamların küçük hesapları karşısındaki eleştirel devrimci kimliğinin zorlamasıyla taşımak zorunda kaldıkları megalomaniyi, toplumu incitecek bir biçimde kendi sanatlarına yansıtmamak için özen göstermiş ve onu çeşitli imgelemlerle gizlemişlerdir. Fakat, Attila İlhan da ona toplumsal olay ve kimlikler karşısında bir zorunlu olarak taşımak zorunda kaldığı bir megaloman kimliğini gizleme ihtiyacının çok fazla öne çıkmadığı, başka bir ifadeyle, şairin kendisinin, toplumsal yapının egemen sınıflarca yazılan senaryosunda, kendisine, bir deli gömleği giydirir gibi ona verdiği bu role pek itiraz etmediği, bu rolü kabullendiği söylenebilir ki bir devi, bir megolamanı oynamak zorunda bırakılan devrimci bir aydın ya da sanatçının, bu rolden keyif aldığını sanmak da sıradan insanların bir yanılgısıdır.
Toplumsal yozlaşma ve çürümenin kendisini bir megalomana benzettiği devrimci bir aydın ya da sanatçı, bu rolü oynamak zorunda kalırken, sıradan insanlarda olmayan duyarlılıklarıyla ve vicdanıyla, toplumda ezilen kimliklerin taşıdığı yaraların acısını o kimliklerden daha derin hissetmekte, bunun acısını bütün ruhuyla yaşamakta ve toplumsal olaylar karşısındaki felsefi ve sanatsal duruşunu da bu duyarlılıklarıyla biçimlendirerek ifade etmektedir ki birileri buna megalomani dese de bu, aslında, bir megalomani değil mega duyarlılıktır. Öyle ki Mayakovski, Yasenin, İliyenkov gibi bir çok devrimci aydın ve sanatçıyı intihara dahi sürükleyebilen, kimi zaman taşınamayacak kadar ağırlaşabilen bu mega duyarlılıktır ki 12 Mart koşullarında faşizme karşı bir devrimci direniş eylemi olarak gerçekleştirilen Kızıldere’de Mahir Çayan ve yoldaşları şahsında devrimci onur ve duyarlılığın zorladığı bir siyasal intihar eylemidir. Bu eylemin ardından da bir çok sıradan kişi ve küçük adamlar, Mahir Çayan’ı siyasal maceracılık ve megalomani ile suçlamadılar mı?
Aynı türden suçlamalar Yılmaz Güney’in sanatsal üretimine ve devrimci kimliğine olduğu kadar, Vartinik ve Nurhak pratiklerini maceracılık olarak niteleyen çevrelerin yaklaşımlarının arkasındaki örtülü megalomani suçlaması bağlamında, hiçleştirme ve küçümseme tavırları için de söz konusudur. Eğer, sınıflı toplumun çelişkileri bir devrimci önderi, aydını ya da sanatçıyı bir dev, bir megaloman gömleği giymek zorunda bırakıyorsa bu, onların bir tercihi değil, bütün toplumun gözü önünde sahnelenen sınıf mücadelesinin zorunluluk ve sorumluluklarının zorladığı devrimler tarihinin dramatik bir olgusudur devrim gibi büyük hedeflerin taşıyıcısı olan kimlikler, tarihte, çoğu zaman bu türden megalomani suçlamasıyla hiçleştirme ve kitlerin şahsında gözden düşürme girişimlerine maruz kalmışlardır. Eğer, bu suçlama ve hiçleştirme propagandalarının sözcüleri, burjuvazinin devrim saflarındaki ajanları değilse, devrim gibi büyük davaların zorunluluk ve sorumluluklarını kavrayabilecek bilinçten yoksun olan küçük adamlardır.
