B. Nedim Dertli
“Bu metinde başarmak fiiline, karşıt anlamları da dâhil olmak üzere bu sözcükten türetilmiş hiçbir ifadeye yer verilmedi.”
Grizu Siyah Işıltı romanını –Grizu Dörtlüsü’nün (Grizu Quartet) tamamını– yalnızca bir okurun bakış açısıyla değil, aynı zamanda bir sinema sanatçısı olarak alanımın/mesleğimin perspektifinden de değerlendirmek istedim. İzlenimlerim boyunca sinemayı, hatta fotoğrafı eklektik bir tarzda, Muzaffer Oruçoğlu’nun edebiyatçı ve ressam kimliklerini göz önünde bulundurarak ve bu disiplinlerle birleştirerek ele aldım. Yazarın renk, doku ve ışıkla sözcükler üzerinde kurduğu deneysel ilişkiyi ve imgelerin yalın gücünü, anlatının bir nebze de olsa sinemasal boyutuyla açığa çıkarmak yeni ve ilginç bir çıkış mıdır? Sanmıyorum; fakat eserin görsel, duyusal-düşünsel ve yapısal tarzını, figüratif dokusunu, anlatım biçimini, işlevselliğini, olumlu ve olumsuz yönlerini incelemeyi ve onu tanıtmayı amaçladığı aşikâr. Özetle, bu yazıdaki izlenimler ne klasik bir metin eleştirisi ne de sanatın veya edebiyatın gerekliliğini tartışmaya açan bir bütünün parçalarıdır.
Grizu Quartet, sadece edebi, estetik, felsefi, duyusal ve yapısal bir yaratım sürecinin ürünü müdür? Hayır. Tarihsel gerçekleri ve kişilikleri, kurmaca karakterlerle incelikli bir biçimde harmanlayan, bir belgesel ya da tarihi roman olmanın ötesinde, kurguyu ve onu oluşturan unsurların sayısal formlarıyla kurgusal gerçekliği zaman zaman aşan dikkate değer bir belge-roman dizisidir. Ayrıca, eserin kendine münhasır anlatısı; üslup ve dille salt bir ana eksen oluşturmanın ve ‘anlatılmaya değer’ bir hikâye yazma endişesi taşımanın fazlasıyla uzağındadır. Romancı, yapıtıyla edebiyatın ormanında resmin, şiirin, belirli noktalarda fotoğraf ve sinemanın düşsel kapılarını aralayarak büyülü, egzotik, farklı ve özgün bir dünya kurma isteğinin kömür tozlarına ve mürekkep lekelerine hayat veren çelişkilerini yakalamaya çalışır. Romanın karakterleri ve anlatıcısıyla kurduğu ilişkilerin çeşitliliği ve dinamizmiyle de okura, sırf yapısal bir metin değil; derinlikli, ruhsal, farklılaş(tırıl)mış ve rahatsız edici bir keşfetme alanı sunar. Tabii bu bağlamda –yapısal formüllerin nötrlük yükünden bağımsız– romanın madencilerin dünyasını ne derece yansıttığı ve/ya onu okuyan bir madencinin sonrasında ne hissedeceği, nasıl bir duygusal rezonans yakalayacağı sorgulanmalıdır. Bu yaklaşım, yazarın edebiyatın tezgâhında gerçeği hangi yöntemlerle estetize edip yeniden yarattığını, karakterlerin içsel derinliğini, yaşam deneyimlerini ve onların bu serüvendeki seslerini/dillerini anlamamızda kritik bir rol oynar. Keza, eserin yaratıcı gücü ve okuyucu üzerindeki etkisi, hikâyenin nasıl bir zaman kaydı tuttuğuyla yakından ilgilidir.
“Gerçeklik, hakkında doğrudan yazamayacağım bir şey.” — Ivan Bunin
Kurmaca metindeki hikâyenin, olaylar ve karakterlerin gerçek olup olmadığı, yazarın kimlerden/nelerden esinlendiği ya da esinlenip esinlenmediği, hikâyenin onun yaşamından izler taşıyıp taşımadığı tarzındaki sorular eşliğinde yapılan tartışmalar ve okuma eğilimleri, yazarın neden ve nasıl bir zaman kaydı tuttuğunu, onun niyetini ve metne yönelik nasıl bir tavır takındığını anlamayı engeller. Üstelik okur, tartışılagelen bu tür şeyleri çoğunlukla fark etmediği için kerteriz dışına çıkar ve okuma serüvenindeki yönünü kaybeder. Hikâyedeki eylem zenginliğini, zaman ve mekân bağıntısını, olay örgüsünü, anlatım gücünü, karakterlerin değişim ve dönüşümlerini, karmaşıklığı, karşıtlıkları, gerilimleri, heyecanı ve atmosferi bütün-parça ilişkisi içinde kavrayamayabilir. Bu durum, okuyucunun hikâyenin ana ekseninden uzaklaşmasına ve anlatıya yabancılaşmasına da neden olur. Her şeyden önce sanatçı, –yazar, ressam, yönetmen, heykeltıraş vd.– yaratım sürecinde Belirsizlik İlkesi tarafından yönlendirilir ve bu ilke, yaratıyla ilgili-ilişkili hemen her şeyin “dilin kıyısı”nda gerçekleştiğini, büyülü boşluğun ebedi sonsuzluğuna mütemadiyen fısıldar.
Kendi zamanının –yaklaşık bir buçuk asır– kaydını tutan Grizu Quartet; yerleşik değer yargılarını karşısına alan, anlatısını tematik ve psikolojik bir huzursuzluğun hareketine dâhil eden, dil ve sır zenginliğini önceleyen, anlağı zorlayan bir roman dizisi midir? Büyük ölçüde evet! Oruçoğlu’nun bu roman serisinin üretim evrelerinde gerçek yaşamdan esinlenip esinlenmediği ya da kendisinin yazıya yerleşip yerleşmeme isteğiyle ilgilenmedim. İlgimi çeken şey; yazarı anlatma serüvenine sürükleyen, onun yaşamından ç/alan, yaratım sürecinde hayatının bir parçasına dönüşen, yazma eyleminin ruhunu besleyen ve özünü şekillendirip olgunlaştıran gizemin ne olduğudur.
Grizu Siyah Işıltı Nasıl Başlıyor?
Roman, Üzülmez Vadisi’nin yamaçlarında toplanan kazmalı kürekli insanların bekleyişiyle, sinematografik bir açılış yaparak başlar; kesintisiz biçimde, plan-sekans bir meydan okumayla panoramik görüntüler ardı ardına sıralanır. Bekleyişin arkasındaysa, meraklı, ilginç, donuk, çekingen, sert, ifadesiz, puslu, delişmen, alaycı ve kaçamak bakışlar çoğalır. Etkili ve kaynak kültürlere dayalı betimlemelerin ışığında, daha ilk anda dikkat çeken bir diğer şey de, vadiyi ikiye bölen Üzülmez Deresi’nin (Sandareke/Sandarake) Ermeniler ve Rumlar tarafından nasıl adlandırıldığını, bölgenin sosyo-kültürel yapısını diachronique bir yaklaşımla belirten bir çeşit dipnottur.
Kalabalığın mecalsiz ve kızgın bekleyişini selamıyla sonlandıran ve konuşmasını, “Şevketlü, muhabbetlü, kudretli, azimetlü, padişah-ı âlempenah ve şehinşâh zafer-i destegâh efendimiz Abdülmecid Han Hazretleri’nin ve de Bezmiâlem Valide Sultan anamızın hayırlı duaları üzerinize olsun.” sözleriyle sürdüren Ereğli Maden Memuru Ahmed Nazif Ağa, okuru 1845 ile 1850 arasındaki bir zaman dilimine, XIX. yüzyılın ilk yarısının sonuna götürür. Romandaki canlı açılış sahnesi ve anlatımdaki bu ana yönelimle yazar, bir taraftan okuru dönemin atmosferine çekerken, diğer taraftan da yapıtındaki kurgusal aksiyonun temellerini atar.
Pekâlâ, “kazmaları ve kürekleriyle vadinin yamaçlarında toplanan, güneşin altında ateş tuğlaları gibi harlanmış kelleleriyle bekleyen kalabalık,” neyin nesidir? Kimdir bu insanlar, orada olmalarının sebebi nedir? Osmanlı Devleti’nin Viyana’da görev yapan büyükelçisi Ahmed Fethi Paşa aracılığıyla, 1835-1837 yılları arasında Avusturya’dan getirtilen Hırvat asıllı madencilerin çalıştırıldığı; 1841’de Darphane-i Âmire idaresinde altı ortaklı bir kumpanyaya ihale edilen ve bir yıl sonra da faaliyete geçen ocaklarda üretim, 1845 sonlarına doğru durma noktasına gelir. 1846’da, altı ortak ve altı hisseden oluşan kumpanyaya Padişah da iştirak eder. 12 hisseli ve yedi ortaklı bir şirket haline gelen kumpanya, Ereğli Kömür Madeni Kumpanyası ismini alır. “Kalabalık” ise, Karadeniz sahili boyunca Ereğli ile Amasra arasındaki kömür madenlerinde, yılda elli bin ton kömür çıkarmak için devlet zoruyla civardaki 13-14 kazanın köylerinden ve mahallelerinden toplanarak Havza’ya getirilen ve yer altına sürülmeyi bekleyen köylülerdir. Onlara hususen dört-beş yıl ömür biçilir; şansları yaver giderse belki yedi-sekiz yıl yaşar, sermayedarların bitmek tükenmek bilmeyen kâr hırslarına kurban edilirler. Göçüğe, grizuya, soygun ve vurguna; karahumma (tifo), sıtma, kolera, antrakoz gibi daha birçok salgın ve ölümcül hastalığa yakalanıp heba olacak bu talihsiz insanların arasında, yaşları 9 ila 12 arasında değişen küçük çocuklar da vardır.
“Alınlarında çokça ufki çizgiler mevcuttur. Düşünceyle karılmış kırışıklıklar değil, aralıksız yağan istihbaratlar yüzünden oluşan çizgiler.” Benton’un Eskiz Defteri, John Berger, Metis Yayınları, çeviri: Beril Eyüboğlu, (s. 157).
Kumpanya ortakları ve maden sahipleri, paşalar, bankerler, hissedarlar, eski-yeni, yerli-yabancı yatırımcılar, tüccarlar, amiraller, zabitan subaylar, ağalar, beyler, kadılar, mübaşirler, mühendisler, nazırlar, müdürler, idari amirler, memurlar, mutemetler, kâtipler, tahsildarlar, muhtarlar, ustabaşları, ocak çavuşları, dayakçılar (korumalar, fedailer), bekçiler, nezaretçiler, dükkâncılar, depocular, kantarcılar, dülgerciler (marangozlar), levazımcılar, inzibatlar, lambahaneciler, amele ve direk simsarları, kaçakçılar, eşkıyalar, müzevirler; alınlarındaki yamuk yumuk çizgileri aralıksız yağan istihbaratlara, entrikalara ve birbirlerine kurdukları kumpaslara borçludurlar. Çünkü onların ruhları, görünmez savaşlarında aldıkları her yenilgiyle ya da kendilerince kazandıkları her zaferle alınlarındaki her bir kırışıklığı ve çizgiyi temsil eder.
“Elif Kadın’ın alnındaki derin çizgilerde saklanan uzak geçmişini merak etti Zehra.” Grizu Siyah Işıltı, Muzaffer Oruçoğlu, Belge Yayınları, (13. Bölüm, s. 194).
Arnavut, Boşnak, Çerkes, Ermeni, Hırvat, Karadağlı, Kürt, Laz, Macar, Rum ve Türk madenciler; ameleler, ustalar, kazmacılar, kürekçiler, küfeciler, lağımcılar, lambacılar, tabancılar, taramacılar, tumbacılar, domuzdamcılar, tahkimatçılar, kancacılar, barutçular, sinyalciler, varageleciler (halatçılar), askerler, balıkçılar, sepetçiler, firariler, kadınlar, yaşlılar, çocuklar, deliler ve ölülerin alınlarında yer etmiş derin çizgilerin ve kırışıklıkların nedeni; zamanın hükümranlığı ve ağırlığı altında, ışıkla karanlığın birleştiği yerde hayata bakmayı seçtikleri içindir. Alınlarındaki her bir çizgi, düşsel umutla birlikte umutsuzluğun da yükünü taşır. Onlar, yaşamın zorluklarına direnen, karşı çıkan, razı gelen ve susan bir ruhun hayalinde canlandırdığı güzellikleri özümserken, aynı zamanda insanın hassas ve kırılgan taraflarındaki acılara ve yalnızlığa da maruz kalırlar.
Romanın ana mekânı, karınca yuvasını andıran Havza’dır. Ressam olmasının avantajıyla bu mekânın canlılığından ve rengârenk dokusundan ilham alarak çok boyutlu bir atmosfer oluşturan sanatçı, madencilerin yer altındaki yaşamları ve mücadeleleri dışında, onların kişisel arka planlarına da odaklanır ve hikâyelerindeki kaydı tarihsel bir gerçeklik zeminine oturtur. Yapıtın belge-roman niteliği, bu kayıtlardaki seslerin yarattığı titreşimlerle su yüzüne çıkar. Oruçoğlu, sözcükleri altüst ederek, belki de dilin dışından, yeryüzündeki kurumların onaylanmış sürekliliğine karşı yer altının onaylanmamış sürekliliğini; madencilerin dünyasındaki sıkıntılar, sanrılar, sorular, sorunlar ve sancılarla bilinç patlaması kadar özgür ve fütursuz bir şekilde, deyim yerindeyse sözcüklerle oynayarak ve onları hissederek, farklı anlam arayışlarıyla imler. Damarlardan sökülen her kömür parçası ve her yeni kazma darbesiyle daha da zorlu koşullarla karşılaşacak madencilerin, hareketin merkezinde sergiledikleri tutumları, aldıkları inisiyatifleri, söz söyleme ya da söylememe cesaretlerini; yalanlar, hayaller ve hikâyeler aracılığıyla ölüm korkusunu bir anlığına da olsa nasıl unuttuklarını; alışılagelmiş ifadeler, klasik anlatım kalıpları ve kuşatılmış sözcüklerle –sözcüklerin fiziksel yönleriyle– değil, yanıtlaması güç soruların, çelişkilerin ve ertelenen hayallerin sabırla izini süren özgün bir anlatım tarzı ve üslupla okuyucuyla buluşturur. Anlatım tekniğindeki bu militan tavır, okura, imgelerin ve nesnelerin zenginliğinde, romanın biçimi ve içeriğini oluşturan görünen-görünmeyen olgulara ve ölçüt dışı alt-bölümlere ilişkin çok katmanlı bir bakış açısı sunar.
Romandaki dönemin nesnel tini, tarihsel koşulları, felsefi ve hukuki boyutları, sosyokültürel, ekonomik ve siyasal yapısı esaslı bir şekilde ele alınıp özümsenmeden; karakterlerin iç ve dış dünyalarına –yaşam deneyimleri, hayalleri, arzuları, istekleri, korkuları, uç veren/vermeyen bunalımları, aidiyet duyguları, düşünce yapıları, yalnızlık karşısında çıplak gerçekle yüzleşme cesaretleri, nesne ile ilişkileri, niyetleri vb.– dair yapılacak her değerlendirme ve yorumlama, romanın gerçek anlamda kavranmasını ve onu anlamayı zorlaştırır. Eserin niteliğini ortaya koyan bu parametreler göz ardı edildiğinde, okur ne sanatçıyla ne de onun yapıtıyla organik bir bağ kurabilir. Bu yüzden hikâye ilerledikçe karakterlerin karşılaşacağı başka şeylerde ve yeni durumların yaratacağı olaylar dizisinde, onların dünyalarına derinlemesine nüfuz etmemize olanak tanıyan unsurları; onları klasik anlamda ya da kabaca kategorize etmeden, hayal gücünün, sanatsal yaratının, diyalojik unsurların ve tüm bu bilgilerin ışığında harekete geçirmek önemlidir.
Sanatçının yarattığı karakterler, yapıtın bütününde kendilerini ve varoluş serüvenlerine yön veren hikâyelerini, bilişsel sürecin (cognition) metinler dizisinde, ölçütlerin nüanslarında, aksiyon ve denge bileşenlerinde yazardan bağımsız ya da yazara rağmen, anlatıcıyla birlikte nasıl bir serüvenin içinde konumlandırıyor? Bu sürecin karakterler ve anlatıcı arasındaki ilişkiye nasıl etki ettiğini, onların bireysel ya da kolektif anlam dünyalarına nasıl yansıdığını, belirli bir anlatı çerçevesinde irdelemek mümkün müdür? Soruların ucunu açık bırakalım.
Romanın arka planını belirleyen toplumsal ilişkiler, çevresel etmenler, zaman ve mekân duygusu, atmosfer yaratımı, mikro ve makro ölçekte kültürlerarası çatışmalar ve savaş olgusu gibi unsurlar ile statik ve dinamik değişkenler; kaos ve durgunluk, olayların seyri, zıtların birliği ve çatışması, hareket ve gizlilik gibi kavramların anlaşılıp yorumlanması yalnızca metnin içeriği, biçimi ve yapısal formuyla sınırlandırıldığı takdirde okurun esere yaklaşımı dar bir çerçeveye sıkışır. Böylesine sığ bir yaklaşım, okurun esere kattığı değeri, okuma edimini ve şüpheleri ağır bir yenilgiye uğratır; çünkü okurun bilinç düzeyi, bilgi birikimi, dünya görüşü, dil zenginliği, etkilenme ve etki etme gücü okuma sürecinden ayrı düşünülemez. Yapıtın kendisiyle sınırlandırılan okumalar, yazarın sunduğu veriler toplamından başka bir şey değildir; üstelik bu tarz okuma eğilimleri, tamamlanmamış, eksik okumalardır. Edebiyat, nitelikli yazarın ve nitelikli okurun esere nasıl yaklaştığına, onu ne amaçla yazdığına/okuduğuna, hangi öz, istek ve niyetle anlama çabasına girdiğine dikkat eder ve bu yaklaşımları ciddiye alır.
“Hikâyeyi hiçbir zaman roman yazarı anlatmaz. Romancı daima kendine bir anlatıcı yaratır; bunun farkında olsun ya da olmasın hikâyeyi anlatan yazarın kendisi değil, onun yarattığı anlatıcıdır.” – Mario Vargas Llosa.
Anlatıcı, Siyah Işıltı’da tüm hikâyenin merkezinde yer alır. Kendi sözcükleri, hedefleri, duyguları ve düşünceleri vardır. Romanın başkahramanıdır. Görünmez de olsa varlığıyla hikâyenin bütün detaylarına hâkimdir. Anlatma eyleminin esrarında sözcüklerle ses ve anlam bulur. Okuyucunun zihninde önemli bir yer tutar ve onu hiçbir şekilde etki altında bırakmayı amaçlamaz. Sesiyle her an ve her yerde soluğunu hissettirir. Sözcükleri anlatının kendisi kadar canlı ve gerçektir; hikâyeyi başından sonuna kadar bilen, onu var eden, biçimlendiren, ve ona yön veren en etkili ve güçlü karakterdir. Romanın başlangıcıyla doğar, onunla gelişir ve hikâye boyunca okuru, kurgusal gerçekliğin tersyüz edildiği kurmacanın aynasında, kendi yaşam deneyimleriyle yüzleştirir. Sonrasında anlatıyla birlikte son bulur.
Oruçoğlu, Grizu Quartet’te okurla satranç oynamaz. Aksine, anlatıcının ruhuyla okurun bilinç dünyasında, onun boyut dışı dehlizlerinde gezinmeyi; karanlık enerjinin, uzamın, yol ayrımlarının, olası sonuçların ve olayların örüntülerinde okuyucuya dilin sınırsız olanaklarıyla seslenmeyi amaçlar. Tarihin utanç ve usanç veren izlerini takip eder ve okuru, şiddetin sürekliliğinde sosyo-politik, sosyo-ekonomik, kültürel ve ideolojik köklerin eşitsizliğini sorgulamaya iten enteresan ve kışkırtıcı bir yolculuğa çıkarır. Bu doğrultuda, onu rahatsız edici ve ayartıcı bir edebiyat deneyimine de davet eder.
Havza’daki yaşam çeşnisine ve dönemin tarihi dokusuna birçok bölümde yer veren romancı, yarattığı karakterlerin hayatları üzerinden tuttuğu zaman kaydını, tarihin kendisiyle birlikte ana mekânın can alıcı çelişkilerine ve Persephone’nin yönettiği yer altı karanlığına anlatıcının tarafsız sesiyle düşürür. Eserde toplumsal-sosyal, ahlaki normlar, kültürel kodlar ve iktidar ilişkileri, karakterlerin geçmiş yaşamları ile şimdiki yaşamlarının izdüşümleriyle iç içe geçerek çok boyutlu bir yapıya evrilir. Böylelikle karakterler, hikâyenin içinde salt kendi yaşamlarının geleneksel temsillerini ve yansımalarını görmek ya da izlemek dışında, tarihin belirli bir dönemine tanıklık eden ve ona yön veren güçlü figürler olarak da varlık gösterirler.
Edebiyat Eserinin Ruhunu Yansıtan ve İç Renklerini Açığa Çıkaran İsimlerin İzinde: Romanın Enigması ile Kimliği Arasında Bir Yolculuk
Romanın adıyla “çarpışma!” Edebiyat eserinde –sinemada olduğu gibi– kurgu, yapıtın enigması, adlandırma ise yapıtın kimliğidir. Bu iki anahtardan ilki, eserin ismi, okurun romanla direkt ilişki kurmasına ve sonrasında onunla tanışıp kaynaşmasına vesile olur. Romanı bir ev gibi düşünelim: Okuru evdeki yaşama, duygu ve hayal dünyasına çağıran –ortak eden– şey, kapının üstünde yazan isim veya numaradır. Kapının açılmasıyla eşiği geçip içeriye adımını atan okur, hikâye ilerledikçe sayfaların içindeki anlam katmanları ve düşünce silsileleriyle buluşur. Dolayısıyla romanın isminin nasıl ortaya çıktığını ya da eserin ismini nereden/kimden aldığını öğrenir. Ayrıca okurun anlatıyla kurduğu bu ilk temas, onun izlenimlerini güçlendirip hemen her şeyi değiştirecek başlıca tematik ögelerden biridir.
Okur, eserin ismiyle ilk olarak kitabın kapağında karşılaşır. İkinci karşılaşması ise otuz ikinci bölümde gerçekleşir. Grizu patlamasından sonra madenden çıkarılan ve kimsesizler çukuruna gömülmek üzere duvar dibinde, donmuş karın üzerinde bekletilen ölünün başucunda toplananların yanına, Kozlu’da ikamet eden Fransız Bahriye Mirlivası LaChapelle gelir. Cesedi dikkatle inceleyip yanıklara baktıktan sonra sakin bir tonda “Grizu” diye mırıldanır. Bu sözcük, cesedin etrafında kümelenen madencilerin çaresiz bakışlarına, dudaklarındaki sessizlik mührüne hâkim olur ve yankısıyla bir anda herkesin içindeki korkunun kaynağında kendisine yer bulur. Okuyucu, Grizu’nun adını, onun ne olduğunu ve ne anlam ifade ettiğini bilir; ancak romanın karakterleri bu isimle otuz ikinci bölümde, deyim yerindeyse ilk kez “çarpışır.” Ateşnefes, yerini artık Grizu’ya bırakmıştır.
Grizu, romanda cereyan eden hemen her şeyin belirleyicisidir. Yer altında damar arayan, kazma sallayan, kömür çıkaran ve tahta ray döşeli dekovil hatlarında galerilerden vagonlar ve katırlarla dışarıya (harman yerine) kömür taşıyan madencilerin ve madende çalıştırılan her hayvanın korkusunun yegâne simgesidir. Çünkü onlar, ateşli nefesiyle küflenmiş bir tahkimat direğinin arkasında saklanan, çürümüş su birikintisinin yüzeyinde umarsızca gezinen, gaz lambalarının etrafında sinsice dolaşan, kancalarla duvara tutturulmuş –sökülmüş kömürün birikmesine yarayan– tahta bölmelerde karanlığa ıslık çalıp Azrail’i çağıran ya da ürkek kalp atışlarıyla kafesinde çaresizce ölümü bekleyen kanaryanın hüzünlü bakışlarında pusuya yatan Grizu ile er ya da geç karşılaşacaklarını bilirler. Grizu, sadece ocaklarda çalışmak zorunda olan madencilerin değil, yeryüzünde yaşayanların da ruhuna işlemiş en güçlü korkudur. Aileler, evin erkeğini –eş, baba, oğul– kaybetme korkusuyla her yeni güne başlarken; kumpanya ortakları ve maden sahipleri de her grizu patlaması ve göçükle işlerinin alt üst olacağını, kazançlarının düşeceğini ve maliyetlerinin artarak kâr paylarının azalacağını gayet iyi bilirler. İlginçtir ki mülk sahipleri korku ve endişelerinde samimidir. Grizu, tam da bu karşıtlıkların ve karmaşanın bağrında, “İnsan yaşamının hiçbir değeri yok!” sözünü, ihtimale yer vermeden içeriden kopan kırmızı-turuncu ateş dalgalarının sesiyle romanda sık sık haykırır.
Romanın adı, soyut tarzda düşünülmüş ya da sanatsal bağlamda metazoriyle ortaya çıkmış ve yazılmış bir şey değildir. Grizu, eserin ruhunu, duygusunu ve hareket halindeki maddenin bilincini yansıtan somut bir ifadedir. Sanatçı, öncesinde belirlediği ve karar kıldığı bu isimle, romanın temasını epistemik mantıkla okuyucuya insan-doğa, insan-insan, eşyanın tabiata aykırılığı ve üretim ilişkileri açısından pürüzsüz bir şekilde anlatmaya çalışır. Yazar, kullandığı dille kapitalist dünyanın korkunç gerçekliğini, hikâyenin ardındaki şeffaf zerrecikleri, egemen sınıf –burjuvazi– ile ezilen sınıf –proletarya– arasındaki uzlaşmaz çelişkiyi ve insan ruhunun evrensel doğasındaki değişimleri kendi tarzıyla yorumlar ve sanatın sınırlarında yeniden yaratır
Devam edecek…
